Proliferarea imaginii. Consecinte.

Pe de altă parte, există un imens potenţial de înşelăciune şi manipulare, de perpetuare a ficţiunii într-o manieră atât de reală încât nu mai putem face diferenţa. Christine Rosen, în eseul sau "The Image Culture", pune în discuţie influenţa saturaţiei de imagini asupra publicului, folosind două celebre exemple: dezastrele uraganului Katrina şi imaginea prăbuşirii celor două turnuri WTC. Ea ridică astfel întrebarea asupra modului în care imaginile au afectat răspunsul nostru umanitar şi politic, şi asupra modului în care aceste imagini vor influenţa memoria noastră culturală, şi implicit, scrierea istoriei. Analizând lipsă de surprindere pe care o are acum un privitor în faţă imaginii celor două turnuri, imagine ce a fost cândva şocantă, ea subliniază o caracteristică importantă a culturii noastre: prin dezvolatarea mijloacelor de replicare, multiplicare şi prin dezvolatarea canalelor de comunicare, imaginile îşi pierd repede impactul şocant, acesta fiind un proces specific în istoria contemporană a umanităţii. În trecut, liderii politici au fost conştienţi de puterea imaginii, şi au luat măsuri extreme de a le controla şi manipula. Unul din principalele scopuri ale forţelor rebele este preluarea controlului asupra televiziunii. Pentru a controla o ţară, trebuie să controlezi imaginile. Un alt exemplu ar fi Stalin, care a dispus manipularea fotografiilor şi eliminarea inamicilor chiar şi din imagini.

Gillian Wearing a studiat modul în care fotografia a fost, de-a lungul istoriei, o modalitate de control. Experimentul sau,"Sixty Minute Silence" presupune o sedinta foto a unui mare grup, actori profesionişti, îmbrăcaţi în uniforme de poliţie. A-ţi asuma o anumită poziţie înseamnă a te transforma într-o fotografie, a sta nemişcat în aşteptarea ei. Uniforma de poliţie a fost
aleasă în mod intenţional, ca o metaforă a autorităţii camerei de fotografiat asupra nostră, indiferent unde ne aflăm sau ce poziţie ocupăm.

Astăzi, putearea democratică a tehnologiilor permite oricui să distorsioneze texte şi imagini. Efectele acestei libertăţi, şi costurile lor potenţiale, sunt puţin studiate in perspectivă. Istoricii şi antropologii definesc o mişcare a omenirii de la o cultură orală spre una scrisă, şi mai târziu spre o cultură a imaginilor. Imaginile crează o noua formă de comunicare. Se ridica întrebări asupra înlocuirii adevărului ce poate fi transmis doar prin cuvinte cu imaginile ce pot fi înşelătoare.

Dezvolatarea tehnologiei a subestimat considerabil abilitatea nostră de a crede ceea ce vedem, însă oamenii nu şi-au asumat încă adecvat efectele acestui fenomen asupra noţiunii noastre despre adevăr. Mai mult decât atât, criticii atrag atenţia asupra pericolului apariţiei dificultăţilor de comunicare, de înţelegere şi de acceptare, şi asupra pericolului compromiterii scrierii istoriei şi
transmiterii culturii de la o generaţie la altă.

Boorstin, autorul cărţii "The Image", 1961 afirmă că înălţarea rolului imaginii deasupra substanţei şi a formei deasupra conţinutului duce la crearea unei pseudo-evenimente şi înlocuirea virtutilor reale cu imagini fabricate, şi descrie în detaliu procesul de creare a imaginilor publice a diverselor persoane. "The result was a culture of synthetic heroes, prefabricated tourist atraction, [and] homogenized interchangeable forms of art and literature." Boorstin susţine în continuare cât de iluzorii sunt imaginile. "We risk being the first people în history to have been made able to make their illusions so vivid, so persuasive, so "realistic" that they can live în them." Pe de altă parte, W.Benjamin susţinea, într-o vreme în care dezvolatarea mass-mediei era doar la început, că funcţionarismul fotografic poate deveni mai semnificant decât potenţialul său artistic într-o lume a proliferării imaginilor. Deşi astăzi trăim în era imaginii, într-o cultură a reproducerii, se pare că originalul a rămas totuşi mai important.

În consens cu Boostin, Roland Barthes afirmă: "the image no longer illustrate the words; it is now the words which, structurally, are parasitic on the image". Paul Virilio reia această idee, denunţând media că pe o adevărată ameninţare-"the evocative power of the screen". În confruntarea cu literatura, imaginea este triumfătoare. "It is the real time that threatens writing, once the imagine is live, there is a conflict between deferent time and real time, and in this there is a serious threat to writing, and to the author."(Paul Virilio)

Premize

Privind spre originile fotografiei, observăm una din primele tehnici ale imaginii. Creatorul aceasteia şi-a numit invenţia după propriul său nume. Louis-Jaques - Monde Daguerre, un controversat scenograf francez, afirmă despre aparatul sau că "nu este doar un instrument ce desenează natura, ci îi da puterea de a se reproduce".

Oliver Wendell Holmes a numit fotografia "o oglindă cu memorie", şi in 1959 a prezis că "imaginea va deveni mai importantă decât obiectul în sine, până acolo încât obiectul va deveni dispensabil. "

Baudelauire îşi exprimă teama asupra diminuării statutuluia rtistului de către acest nou tip de imagine. În acelaşi sens, Susan Sontag, în influentul său eseul,"On Photography", argumeanteaza că, pe lângă pericolul de a produce confuzie în înţelegerea artei,imaginea prezintă riscul diminuării lucrurilor şi a experienţelor reale, şi chiar pericolul de a nedetermină să credem că accesul la imagine presupune un act de cunoaştere. Însă informaţiile pe careimaginea ni le oferă nu converg intotdeauna spre cunoaştere, deşi, aşa cum am menţionat anterior, la mijlocul anilor '60 fotografia era folosită din perpectiva unui instrument al lumii. Preluarea imaginilor non-artistice şi reintegrarea lor întru-un alt context, au extins către investigaţia socială, ridicând întrebări asupra statutului tradiţional al artistului ca realizator al întregului proces. Aici a apărut primă dată expresia de "artă ce foloseşte fotografia".

"One and Three Chairs" (1965) a lui Joshep Kosuth a fost numită o "protoinvestigaţie" în care se analiză complexitatea relaţiilor obiectelor cu reprezentarea lor. În aceeaşi atmosferă de investigaţie, Bochner a realizat fotografii ale părţilor corpului sau, alăturându-le unei scale de măsurare: "Actual size- Face", şi "Actual size- Hand". Versiunile printate în mărime naturală au revelat incoerenţele, evidenţiind incapacităţile unei imagini aparent obiectivă.

"The Sculpure Involuntaires" ale lui Brassai şi Salvador Dali sunt close-up-uri ale unor mici improvizaţii sculpturale realizate din diverse obiecte. Ele sunt indicaţii radicale asupra modului în care fotografia poate transforma obiecte non-descriptive şi simple, prin reprezentări obiective.

Ceva mai târziu, Rauschenberg şi Andy Warhol recunosc saturaţia de imagini din mass media. Serialitatea şi repetiţia au extins sensul noţiunii de originalitate şi au modificat iremediabil mentalitatea tradiţională asupra operei de artă. La sfarstiul anilor 1970 se conturează o noua sensibilitate. În New York lucrează Barbara Kruger, Cindy Sherman, Sherrie Levine, şi alţi artişti care adoptă o atitudine implicată într-un mod mult mai critic. În 1980 criticul Craig Owens observă modul în care artistii folosesc strategii precum citatul, parodia, pastişă, repetarea, serialitatea, montajul, colajul, intertextualizarea şi disimularea. Fotografia era modul în care a pornit un dialog cu cultura de masă.

Conceptualismul a fost preocupat de examinarea fotografiei ca document autoritar. Posteritatea priveşte însă detaşat şi obiectiv folosirea ficţiunii şi a artificiului, schimbarea având loc pe fondul unei structuri critice, determinate de mutaţia culturii vizuale spre o cultură dominată de divertisment şi piaţă de consum. De atunci, imaginile printate şi cele video, chiar şi artă, au fost
percepute de artişti asemenea unor componente cheie în "societatea de spectacol". În acest tip de societate, imaginea prolifică . Sontag concluzionează că lumea a devenit "un muzeu fără pereţi", iar oamenii, "consumatori sau turişti ai realităţii." Foarte mulţi critici, precum Roger Scruton, subliniază riscul dependenţei de imagine. Fotografia rămâne însă un instrument puternic, pentru că are capacitatea de a reduce distanţă de la clipă trăită la clipă imortalizată in câteva secunde. În ciuda dezvoltării tehnologiilor, fotografia are capacitatea de a deveni un surogat(al experienţei trăite, al oamenilor care sunt importanţi). În proiectele sale Boltanski foloseşte portrete din arhivele familiilor sau din ziare. El colecţionează şi selecţionează materialul, oferindu-i un sens nou, dar păstrând acel sentiment de dislocare, într-o cultură în care portretul a devenit, aşa cum spuneam, surogat al persoanei absente.

Privind spre originile fotografiei, observăm una din primele tehnici ale imaginii. Creatorul aceasteia şi-a numit invenţia după propriul său nume. Louis-Jaques - Monde Daguerre, un controversat scenograf francez, afirmă despre aparatul sau că "nu este doar un instrument ce desenează natura, ci îi da puterea de a se reproduce".

Oliver Wendell Holmes a numit fotografia "o oglindă cu memorie", şi in 1959 a prezis că "imaginea va deveni mai importantă decât obiectul în sine, până acolo încât obiectul va deveni dispensabil. "

Mai mult decât atât, Baudelauire îşi exprimă teama asupra diminuării statutului artistului de către acest nou tip de imagine. În acelaşi sens, Susan Sontag, în influentul său eseul, "On Photography", argumeanteaza că, pe lângă pericolul de a produce confuzie în înţelegerea artei, imaginea prezintă riscul diminuării lucrurilor şi a experienţelor reale, şi chiar pericolul de a ne determină să credem că accesul la imagine presupune un act de cunoaştere. Însă informaţiile pe care imaginea ni le oferă nu converg intotdeauna spre cunoaştere, deşi, aşa cum am menţionat anterior, la mijlocul anilor '60 fotografia era folosită din perpectiva unui instrument al lumii. Preluarea imaginilor non-artistice şi reintegrarea lor întru-un alt context, au extins către investigaţia socială, ridicând întrebări asupra statutului tradiţional al artistului ca realizator al întregului proces. Aici a apărut primă dată expresia de "artă ce foloseşte fotografia".

"One and Three Chairs" (1965) a lui Joshep Kosuth a fost numită o "protoinvestigaţie" în care se analiză complexitatea relaţiilor obiectelor cu reprezentarea lor. În aceeaşi atmosferă de investigaţie, Bochner a realizat fotografii ale părţilor corpului sau, alăturându-le unei scale de măsurare: "Actual size- Face", şi "Actual size- Hand". Versiunile printate în mărime naturală au revelat incoerenţele, evidenţiind incapacităţile unei imagini aparent obiectivă. "The Sculpure Involuntaires" ale lui Brassai şi Salvador Dali sunt close-up-uri ale unor mici improvizaţii sculpturale realizate din diverse obiecte. Ele sunt indicaţii radicale asupra modului în care fotografia poate transforma obiecte non-descriptive şi simple, prin reprezentări obiective.

Ceva mai târziu, Rauschenberg şi Andy Warhol recunosc saturaţia de imagini din mass media. Serialitatea şi repetiţia au extins sensul noţiunii de originalitate şi au modificat iremediabil mentalitatea tradiţională asupra operei de artă. La sfarstiul anilor 1970 se conturează o noua sensibilitate. În New York lucrează Barbara Kruger, Cindy Sherman, Sherrie Levine, şi alţi
artişti care adoptă o atitudine implicată într-un mod mult mai critic. În 1980 criticul Craig Owens
observă modul în care artistii folosesc strategii precum citatul, parodia, pastişă, repetarea, serialitatea, montajul, colajul, intertextualizarea şi disimularea. Fotografia era modul în care a pornit un dialog cu cultura de masă.

Conceptualismul a fost preocupat de examinarea fotografiei ca document autoritar.
Posteritatea priveşte însă detaşat şi obiectiv folosirea ficţiunii şi a artificiului, schimbarea având loc pe fondul unei structuri critice, determinate de mutaţia culturii vizuale spre o cultură dominată de divertisment şi piaţă de consum. De atunci, imaginile printate şi cele video, chiar şi artă, au fost percepute de artişti asemenea unor componente cheie în "societatea de spectacol". În acest tip de societate, imaginea prolifică . Sontag concluzionează că lumea a devenit "un muzeu fără pereţi", iar oamenii, "consumatori sau turişti ai realităţii." Foarte mulţi critici, precum Roger Scruton, subliniază riscul dependenţei de imagine. Fotografia rămâne însă un instrument puternic, pentru că are capacitatea de a reduce distanţă de la clipă trăită la clipă imortalizată in câteva secunde. În ciuda dezvoltării tehnologiilor, fotografia are capacitatea de a deveni un surogat(al experienţei trăite, al oamenilor care sunt importanţi). În proiectele sale Boltanski foloseşte portrete din arhivele familiilor sau din ziare. El colecţionează şi selecţionează materialul, oferindu-i un sens nou, darpăstrând acel sentiment de dislocare, într-o cultură în care portretul a devenit, aşa cum spuneam, surogat al persoanei absente.

Recontextualizarea arhivei

În jurul anilor 60 artiştii şi fotografii au devenit interesaţi de modul în care se produce cultură şi istoria, şi care este originea şi ideilor şi formelor care impun regulile societăţii. În adiţie, secolul XX a acumulat mai multe imagini decât ar fi putut "administra". Memoria, istoria, şi fotografia au devenit inseparabile. Pop art-ul a analizat aceste relaţii, refăcând imaginea din mass media.

Sistemul arhival corespunde şi interesului conceptualistior pentru formele birocratice, serialitate, şi interesul faţă de viaţă de zi cu zi. Recontextualizand arhivele, artă a preluat procedurile ei formale în investigarea formelor de cunoaştere, dar artă poate fi şi un spaţiu al reflecţiei asupra sensurilor şi implicaţiilor arhivelor, nu doar un simplu mediu de transformare a imaginilor. Mutaţia dinspre imaginea cu sens informativ spre imaginea cu sens estetic şi artistic e posibilă datorită caracterului mobil al imaginii. Spre exemplu, fotografiile lui Atget sunt simple imagini ale străzilor din Paris, realizate cu diverse scopuri. Suprarealistii au devenit interesaţi de acele imagini, găsind inspiraţie în atmosfera lor. Mai târziu fotografiile lui Atget au fost colectate de către un muzeu şi expuse că fiind o inovaţie artistică unică. Atget poate fi considerat o invenţie a muzeului.


La rândul lor, Allan Sekula şi Douglas Crimps au studiat mobilitatea imaginii şi constantele ei valenţe de sens, precum şi interrealtiile dintre istoria colectivă şi memoria privată. Proiectele lor indică ruptură dintre imagine şi limbaj în experienţa lumii contemporane. În 'Meditations on a Triptych" (1973-78), Allan Sekula adună un mic grup de imagini dintr-un album de fotografie(personal), însoţit de un text extins. Sekula încearcă să expună cât de multă informaţie poate fi extrasă din simplă "citire" a unei fotografii. În timpul în care publică proiectul, nenumărate cărţi de fotografie prezentau, în Europa şi în America, serii de fotografii ale vieţii domestice, ca pe un studiu sociologic, însă Sekula evită exotismul şi enigmă fabricată, ce poate fi generată de orice imagine(în funcţie de context), şi expune doar trei imagini pentru a revela conexiunile adânci dintre imagine cu modelele noastre de înţelegere sau neînţelegere a lumii. Roland Barthes, în ultima şi cea mai importantă lucrarea a să, "Camera Lucida, Reflection on Photography", 1980, meditează asupra efecteleor unei relaţii private şi semnificative cu imaginea. Cu 20 de ani înainte, în 1962, această relaţie era şi preocuparea lui Gerhard Richter. Proiectul sau, "Atlas", exploareaza fotografia ca pe un dialog între memoria privată, istoria publică, şi timp, încadrându-se între un album personal şi un document social. Marcel Proust studiază temporalităţile fotografiei în cartea să "În căutarea timpului pierdut", analizând prin expunearea unor experienţe personale relaţia fotografiei cu timpul şi memoria.

Artiştii secolului XX au studiat, alături de caracterul subiectiv al imaginii şi mobilitatea acestora, şi gradul de interacţiune dintre fapte şi ficţiune în producerea informaţiilor. "Hitler Moves East: A Graphic Chronicle, 1941-43", 1997, proiectul lui David Levinthal şi Gary Trudeau, e realizat asemenea unui vast material arhival, şi cuprinde fotografii, hărţi, grafice, ziare, ce monitorizau ipotetic înaintarea trupelor naziste în Uniunea Sovietică în timpul celui de-al doilea Război Mondial. Evident, fotografiile sunt înscenări. Jucării şi peisaje erau trasformate prin diverse efecte specifice fotoreportajelor. Lucrarea anticipează artă postmodernă.




Alţi artişti care au preluat forma arhivei şi au exploatat sensurile fotografiei sunt Mike Mandel şi Larry Sultan, ce îmbină idealismul şi pragmatismul în proiecul lor "Evidence", John Baldessari, c studiază metoda subiectivista de organizare a arhivei, Sol LeWitt, Sophia Calle, John Divola, Susan Hiller, Boltanski.

Epoca postmodernă aduce însă şi o noua viziunea asupra spaţiului urban, datorată schimbărilor constante şi multiplelor determinări ale acestuia. Spaţiul urban are acum capacitatea de a fi privit că pe un document sociat. Devine el însuşi o arhivă.

În conluzie, în explorările lor asupra imaginii şi a informaţiei, artiştii revelează subiectivitatea sistemului arhival. Mai mult decât atât, ei dezvăluie lipsă de profunzime şi relativitatea informaţiilor, pe măsură ce ele sunt dezvăluite imediat, într-o modalitate în care temporalul cedează spatiailui. Odată cu arhivă electronică, şi spaţiul pare să dispară total, schimbând şi relaţia internă a fotografiei cu timpul, prin distribuirea ei întru-un mediu virtual, plat. Aşadar, în timp ce, în teorie, arhivă poate înlesni scrierea istoriei, ea poate transmite şi un sentiment de frustrare. Fotografia face istoriei o promisiune pe care nu o poate ţine.

Sisteme arhivale

Privind în profunzime, esenţa istoriei este de a înregistra şi a trasmite informaţii.

Informaţiile sunt serii de date provenit din studiu sau observaţie. Ele pot induce în eroare, dar nu pot fi niciodată, în esenţă, false. Cea mai importantă noţiune din cadrul tuturor teoriilor informaţionale e cea a "distinctiei care face diferenţă"(Mckay, 1964). Prin extinderea ipotetică a noţiunii, putem afirma că teoria informaţională este studiul riguros al distincţiilor şi al relaţiilor, în măsura în care ele au capacitatea de a produce o diferenţă. Aceeaşi structură se aplică şi în cazul studiului istoriei.

Sistemele şi modelele create în sec XIX au pus baza modurilor de colectare şi organizare a datelor, şi de a crea istoria, într-o formă informaţională foarte adaptabilă. Imaginea are un rol central în evoluţia arhivei. Modul în care s-a dezvoltat fotografia a fost influenţat de necesităţile arhivei, fotografia fiind nu numai un instrument al particularului, ci şi unul de clasificare, ordonare, interpolare, comparaţie, repetie şi distribuţie, devenind element central al tuturor tipurilor de arhive şi sisteme, care au privit fotografia că pe o formă de păstrare a informaţiei, formă aparent neutră.

.

Istoria

"Information can tell us everything. It has all the answers. But they are answers to questions we have not asked, and wich doubtless don't even arise."
Jean Baudrillard

Există două perspective asupra istoriei: ca biografie a elitelor conducătoare ("There is no properly an history. Only biography." Ralph Waldo Emerson) sau ca prezentare a vieţii poporului. Ce-a de-a doua perspectivă este specifică teoriilor ce susţin valoare instrumentală a trecutului, prin calităţile sale gnoseologice(de a învăţa din trecut) şi practiv proiective(de a utiliza camodel pentru conceperea viitorului). Istorismul, curent ce a fost iniţial o mişcare filozofică ajungesă creeze o mistică a istoriei în încercarea de a legitimă teoretic schimbările sociale sau politice. Ei susţin caracterul ştiinţific al studiul istoriei. Istoricul nu doar constă, el concepe filozofic faptele, într-o manieră critic evaluativă, în vederea decelării unui model cu funcţie normativă.

Poziţiile sunt împărţite. Spre exemplu, teoria lui Tolstoi despre istorie se subscrie într-o măsură istorismului. În romanul "Război şi pace" Tolstoi explorează viziunea sa asupra istoriei, prezentant cu cinism nesemnificativitatea unor indivizi ca Napoleon sau Alexandru I.

"History is not the creation of great man, but is rather the result of million of individual chains of cause and effect too small to be analyzed independently. Even emperors though they may imagine they rule the world, they are caught in this chains of circumstances." Unii istorici afirmă că geniul acestor mari lideri este tocmai abilitatea de a profita de aceste circumstanţe, creându-şi premise pentru dezvolatarea propriilor lor scopuri. "Istoria nu e decat activitatea oamenilor in scopul atingerii telurilor lor.”(Karl Marx). Cum puterea este condiţia atingerii scopurilor, devine evident că elitele conducătoare au un mai mare acces spre realizarea planurilor lor, influenţând astfel scrierea istoriei.

Deşi istorismul impune un studiu riguros asupra surselor, a modalităţilor de cercetare, a teoriilor cunoaşterii, există un anumit pericol al subiectivităţii, ce poate fi înlăturat numai prin evitarea scrierii unei istorii unilaterale şi existenţa unor criterii de selectare şi interpretare. Dar cumse stabilesc aceste criterii pentru a evita, din nou, subiectivitatea?

Frederick Jackson Turner susţine că fiecare generaţie îşi construieşte propria sa concepţie asupra trecutului. Mai mult decât atât, unii critici au o atitudine ironică asupra funcţiei trecutului. "Ceea ce experienta si istoria ne invata este ca oamenii si guvernele nu au invatat nimic din istorie, si nu au actionat bazandu-se pe principiile deduse din istorie.” (G.W.F.Hegel)

Memory project

Africa