Privind spre originile fotografiei, observăm una din primele tehnici ale imaginii. Creatorul aceasteia şi-a numit invenţia după propriul său nume. Louis-Jaques - Monde Daguerre, un controversat scenograf francez, afirmă despre aparatul sau că "nu este doar un instrument ce desenează natura, ci îi da puterea de a se reproduce".
Oliver Wendell Holmes a numit fotografia "o oglindă cu memorie", şi in 1959 a prezis că "imaginea va deveni mai importantă decât obiectul în sine, până acolo încât obiectul va deveni dispensabil. "
Baudelauire îşi exprimă teama asupra diminuării statutuluia rtistului de către acest nou tip de imagine. În acelaşi sens, Susan Sontag, în influentul său eseul,"On Photography", argumeanteaza că, pe lângă pericolul de a produce confuzie în înţelegerea artei,imaginea prezintă riscul diminuării lucrurilor şi a experienţelor reale, şi chiar pericolul de a nedetermină să credem că accesul la imagine presupune un act de cunoaştere. Însă informaţiile pe careimaginea ni le oferă nu converg intotdeauna spre cunoaştere, deşi, aşa cum am menţionat anterior, la mijlocul anilor '60 fotografia era folosită din perpectiva unui instrument al lumii. Preluarea imaginilor non-artistice şi reintegrarea lor întru-un alt context, au extins către investigaţia socială, ridicând întrebări asupra statutului tradiţional al artistului ca realizator al întregului proces. Aici a apărut primă dată expresia de "artă ce foloseşte fotografia".
"One and Three Chairs" (1965) a lui Joshep Kosuth a fost numită o "protoinvestigaţie" în care se analiză complexitatea relaţiilor obiectelor cu reprezentarea lor. În aceeaşi atmosferă de investigaţie, Bochner a realizat fotografii ale părţilor corpului sau, alăturându-le unei scale de măsurare: "Actual size- Face", şi "Actual size- Hand". Versiunile printate în mărime naturală au revelat incoerenţele, evidenţiind incapacităţile unei imagini aparent obiectivă.
"The Sculpure Involuntaires" ale lui Brassai şi Salvador Dali sunt close-up-uri ale unor mici improvizaţii sculpturale realizate din diverse obiecte. Ele sunt indicaţii radicale asupra modului în care fotografia poate transforma obiecte non-descriptive şi simple, prin reprezentări obiective.
Ceva mai târziu, Rauschenberg şi Andy Warhol recunosc saturaţia de imagini din mass media. Serialitatea şi repetiţia au extins sensul noţiunii de originalitate şi au modificat iremediabil mentalitatea tradiţională asupra operei de artă. La sfarstiul anilor 1970 se conturează o noua sensibilitate. În New York lucrează Barbara Kruger, Cindy Sherman, Sherrie Levine, şi alţi artişti care adoptă o atitudine implicată într-un mod mult mai critic. În 1980 criticul Craig Owens observă modul în care artistii folosesc strategii precum citatul, parodia, pastişă, repetarea, serialitatea, montajul, colajul, intertextualizarea şi disimularea. Fotografia era modul în care a pornit un dialog cu cultura de masă.
Conceptualismul a fost preocupat de examinarea fotografiei ca document autoritar. Posteritatea priveşte însă detaşat şi obiectiv folosirea ficţiunii şi a artificiului, schimbarea având loc pe fondul unei structuri critice, determinate de mutaţia culturii vizuale spre o cultură dominată de divertisment şi piaţă de consum. De atunci, imaginile printate şi cele video, chiar şi artă, au fost
percepute de artişti asemenea unor componente cheie în "societatea de spectacol". În acest tip de societate, imaginea prolifică . Sontag concluzionează că lumea a devenit "un muzeu fără pereţi", iar oamenii, "consumatori sau turişti ai realităţii." Foarte mulţi critici, precum Roger Scruton, subliniază riscul dependenţei de imagine. Fotografia rămâne însă un instrument puternic, pentru că are capacitatea de a reduce distanţă de la clipă trăită la clipă imortalizată in câteva secunde. În ciuda dezvoltării tehnologiilor, fotografia are capacitatea de a deveni un surogat(al experienţei trăite, al oamenilor care sunt importanţi). În proiectele sale Boltanski foloseşte portrete din arhivele familiilor sau din ziare. El colecţionează şi selecţionează materialul, oferindu-i un sens nou, dar păstrând acel sentiment de dislocare, într-o cultură în care portretul a devenit, aşa cum spuneam, surogat al persoanei absente.
Oliver Wendell Holmes a numit fotografia "o oglindă cu memorie", şi in 1959 a prezis că "imaginea va deveni mai importantă decât obiectul în sine, până acolo încât obiectul va deveni dispensabil. "
Baudelauire îşi exprimă teama asupra diminuării statutuluia rtistului de către acest nou tip de imagine. În acelaşi sens, Susan Sontag, în influentul său eseul,"On Photography", argumeanteaza că, pe lângă pericolul de a produce confuzie în înţelegerea artei,imaginea prezintă riscul diminuării lucrurilor şi a experienţelor reale, şi chiar pericolul de a nedetermină să credem că accesul la imagine presupune un act de cunoaştere. Însă informaţiile pe careimaginea ni le oferă nu converg intotdeauna spre cunoaştere, deşi, aşa cum am menţionat anterior, la mijlocul anilor '60 fotografia era folosită din perpectiva unui instrument al lumii. Preluarea imaginilor non-artistice şi reintegrarea lor întru-un alt context, au extins către investigaţia socială, ridicând întrebări asupra statutului tradiţional al artistului ca realizator al întregului proces. Aici a apărut primă dată expresia de "artă ce foloseşte fotografia".
"One and Three Chairs" (1965) a lui Joshep Kosuth a fost numită o "protoinvestigaţie" în care se analiză complexitatea relaţiilor obiectelor cu reprezentarea lor. În aceeaşi atmosferă de investigaţie, Bochner a realizat fotografii ale părţilor corpului sau, alăturându-le unei scale de măsurare: "Actual size- Face", şi "Actual size- Hand". Versiunile printate în mărime naturală au revelat incoerenţele, evidenţiind incapacităţile unei imagini aparent obiectivă.
"The Sculpure Involuntaires" ale lui Brassai şi Salvador Dali sunt close-up-uri ale unor mici improvizaţii sculpturale realizate din diverse obiecte. Ele sunt indicaţii radicale asupra modului în care fotografia poate transforma obiecte non-descriptive şi simple, prin reprezentări obiective.
Ceva mai târziu, Rauschenberg şi Andy Warhol recunosc saturaţia de imagini din mass media. Serialitatea şi repetiţia au extins sensul noţiunii de originalitate şi au modificat iremediabil mentalitatea tradiţională asupra operei de artă. La sfarstiul anilor 1970 se conturează o noua sensibilitate. În New York lucrează Barbara Kruger, Cindy Sherman, Sherrie Levine, şi alţi artişti care adoptă o atitudine implicată într-un mod mult mai critic. În 1980 criticul Craig Owens observă modul în care artistii folosesc strategii precum citatul, parodia, pastişă, repetarea, serialitatea, montajul, colajul, intertextualizarea şi disimularea. Fotografia era modul în care a pornit un dialog cu cultura de masă.
Conceptualismul a fost preocupat de examinarea fotografiei ca document autoritar. Posteritatea priveşte însă detaşat şi obiectiv folosirea ficţiunii şi a artificiului, schimbarea având loc pe fondul unei structuri critice, determinate de mutaţia culturii vizuale spre o cultură dominată de divertisment şi piaţă de consum. De atunci, imaginile printate şi cele video, chiar şi artă, au fost
percepute de artişti asemenea unor componente cheie în "societatea de spectacol". În acest tip de societate, imaginea prolifică . Sontag concluzionează că lumea a devenit "un muzeu fără pereţi", iar oamenii, "consumatori sau turişti ai realităţii." Foarte mulţi critici, precum Roger Scruton, subliniază riscul dependenţei de imagine. Fotografia rămâne însă un instrument puternic, pentru că are capacitatea de a reduce distanţă de la clipă trăită la clipă imortalizată in câteva secunde. În ciuda dezvoltării tehnologiilor, fotografia are capacitatea de a deveni un surogat(al experienţei trăite, al oamenilor care sunt importanţi). În proiectele sale Boltanski foloseşte portrete din arhivele familiilor sau din ziare. El colecţionează şi selecţionează materialul, oferindu-i un sens nou, dar păstrând acel sentiment de dislocare, într-o cultură în care portretul a devenit, aşa cum spuneam, surogat al persoanei absente.
No comments:
Post a Comment