În jurul anilor 60 artiştii şi fotografii au devenit interesaţi de modul în care se produce cultură şi istoria, şi care este originea şi ideilor şi formelor care impun regulile societăţii. În adiţie, secolul XX a acumulat mai multe imagini decât ar fi putut "administra". Memoria, istoria, şi fotografia au devenit inseparabile. Pop art-ul a analizat aceste relaţii, refăcând imaginea din mass media.
Sistemul arhival corespunde şi interesului conceptualistior pentru formele birocratice, serialitate, şi interesul faţă de viaţă de zi cu zi. Recontextualizand arhivele, artă a preluat procedurile ei formale în investigarea formelor de cunoaştere, dar artă poate fi şi un spaţiu al reflecţiei asupra sensurilor şi implicaţiilor arhivelor, nu doar un simplu mediu de transformare a imaginilor. Mutaţia dinspre imaginea cu sens informativ spre imaginea cu sens estetic şi artistic e posibilă datorită caracterului mobil al imaginii. Spre exemplu, fotografiile lui Atget sunt simple imagini ale străzilor din Paris, realizate cu diverse scopuri. Suprarealistii au devenit interesaţi de acele imagini, găsind inspiraţie în atmosfera lor. Mai târziu fotografiile lui Atget au fost colectate de către un muzeu şi expuse că fiind o inovaţie artistică unică. Atget poate fi considerat o invenţie a muzeului.
La rândul lor, Allan Sekula şi Douglas Crimps au studiat mobilitatea imaginii şi constantele ei valenţe de sens, precum şi interrealtiile dintre istoria colectivă şi memoria privată. Proiectele lor indică ruptură dintre imagine şi limbaj în experienţa lumii contemporane. În 'Meditations on a Triptych" (1973-78), Allan Sekula adună un mic grup de imagini dintr-un album de fotografie(personal), însoţit de un text extins. Sekula încearcă să expună cât de multă informaţie poate fi extrasă din simplă "citire" a unei fotografii. În timpul în care publică proiectul, nenumărate cărţi de fotografie prezentau, în Europa şi în America, serii de fotografii ale vieţii domestice, ca pe un studiu sociologic, însă Sekula evită exotismul şi enigmă fabricată, ce poate fi generată de orice imagine(în funcţie de context), şi expune doar trei imagini pentru a revela conexiunile adânci dintre imagine cu modelele noastre de înţelegere sau neînţelegere a lumii. Roland Barthes, în ultima şi cea mai importantă lucrarea a să, "Camera Lucida, Reflection on Photography", 1980, meditează asupra efecteleor unei relaţii private şi semnificative cu imaginea. Cu 20 de ani înainte, în 1962, această relaţie era şi preocuparea lui Gerhard Richter. Proiectul sau, "Atlas", exploareaza fotografia ca pe un dialog între memoria privată, istoria publică, şi timp, încadrându-se între un album personal şi un document social. Marcel Proust studiază temporalităţile fotografiei în cartea să "În căutarea timpului pierdut", analizând prin expunearea unor experienţe personale relaţia fotografiei cu timpul şi memoria.
Artiştii secolului XX au studiat, alături de caracterul subiectiv al imaginii şi mobilitatea acestora, şi gradul de interacţiune dintre fapte şi ficţiune în producerea informaţiilor. "Hitler Moves East: A Graphic Chronicle, 1941-43", 1997, proiectul lui David Levinthal şi Gary Trudeau, e realizat asemenea unui vast material arhival, şi cuprinde fotografii, hărţi, grafice, ziare, ce monitorizau ipotetic înaintarea trupelor naziste în Uniunea Sovietică în timpul celui de-al doilea Război Mondial. Evident, fotografiile sunt înscenări. Jucării şi peisaje erau trasformate prin diverse efecte specifice fotoreportajelor. Lucrarea anticipează artă postmodernă.
Alţi artişti care au preluat forma arhivei şi au exploatat sensurile fotografiei sunt Mike Mandel şi Larry Sultan, ce îmbină idealismul şi pragmatismul în proiecul lor "Evidence", John Baldessari, c studiază metoda subiectivista de organizare a arhivei, Sol LeWitt, Sophia Calle, John Divola, Susan Hiller, Boltanski.
Epoca postmodernă aduce însă şi o noua viziunea asupra spaţiului urban, datorată schimbărilor constante şi multiplelor determinări ale acestuia. Spaţiul urban are acum capacitatea de a fi privit că pe un document sociat. Devine el însuşi o arhivă.
În conluzie, în explorările lor asupra imaginii şi a informaţiei, artiştii revelează subiectivitatea sistemului arhival. Mai mult decât atât, ei dezvăluie lipsă de profunzime şi relativitatea informaţiilor, pe măsură ce ele sunt dezvăluite imediat, într-o modalitate în care temporalul cedează spatiailui. Odată cu arhivă electronică, şi spaţiul pare să dispară total, schimbând şi relaţia internă a fotografiei cu timpul, prin distribuirea ei întru-un mediu virtual, plat. Aşadar, în timp ce, în teorie, arhivă poate înlesni scrierea istoriei, ea poate transmite şi un sentiment de frustrare. Fotografia face istoriei o promisiune pe care nu o poate ţine.
Sistemul arhival corespunde şi interesului conceptualistior pentru formele birocratice, serialitate, şi interesul faţă de viaţă de zi cu zi. Recontextualizand arhivele, artă a preluat procedurile ei formale în investigarea formelor de cunoaştere, dar artă poate fi şi un spaţiu al reflecţiei asupra sensurilor şi implicaţiilor arhivelor, nu doar un simplu mediu de transformare a imaginilor. Mutaţia dinspre imaginea cu sens informativ spre imaginea cu sens estetic şi artistic e posibilă datorită caracterului mobil al imaginii. Spre exemplu, fotografiile lui Atget sunt simple imagini ale străzilor din Paris, realizate cu diverse scopuri. Suprarealistii au devenit interesaţi de acele imagini, găsind inspiraţie în atmosfera lor. Mai târziu fotografiile lui Atget au fost colectate de către un muzeu şi expuse că fiind o inovaţie artistică unică. Atget poate fi considerat o invenţie a muzeului.
La rândul lor, Allan Sekula şi Douglas Crimps au studiat mobilitatea imaginii şi constantele ei valenţe de sens, precum şi interrealtiile dintre istoria colectivă şi memoria privată. Proiectele lor indică ruptură dintre imagine şi limbaj în experienţa lumii contemporane. În 'Meditations on a Triptych" (1973-78), Allan Sekula adună un mic grup de imagini dintr-un album de fotografie(personal), însoţit de un text extins. Sekula încearcă să expună cât de multă informaţie poate fi extrasă din simplă "citire" a unei fotografii. În timpul în care publică proiectul, nenumărate cărţi de fotografie prezentau, în Europa şi în America, serii de fotografii ale vieţii domestice, ca pe un studiu sociologic, însă Sekula evită exotismul şi enigmă fabricată, ce poate fi generată de orice imagine(în funcţie de context), şi expune doar trei imagini pentru a revela conexiunile adânci dintre imagine cu modelele noastre de înţelegere sau neînţelegere a lumii. Roland Barthes, în ultima şi cea mai importantă lucrarea a să, "Camera Lucida, Reflection on Photography", 1980, meditează asupra efecteleor unei relaţii private şi semnificative cu imaginea. Cu 20 de ani înainte, în 1962, această relaţie era şi preocuparea lui Gerhard Richter. Proiectul sau, "Atlas", exploareaza fotografia ca pe un dialog între memoria privată, istoria publică, şi timp, încadrându-se între un album personal şi un document social. Marcel Proust studiază temporalităţile fotografiei în cartea să "În căutarea timpului pierdut", analizând prin expunearea unor experienţe personale relaţia fotografiei cu timpul şi memoria.
Artiştii secolului XX au studiat, alături de caracterul subiectiv al imaginii şi mobilitatea acestora, şi gradul de interacţiune dintre fapte şi ficţiune în producerea informaţiilor. "Hitler Moves East: A Graphic Chronicle, 1941-43", 1997, proiectul lui David Levinthal şi Gary Trudeau, e realizat asemenea unui vast material arhival, şi cuprinde fotografii, hărţi, grafice, ziare, ce monitorizau ipotetic înaintarea trupelor naziste în Uniunea Sovietică în timpul celui de-al doilea Război Mondial. Evident, fotografiile sunt înscenări. Jucării şi peisaje erau trasformate prin diverse efecte specifice fotoreportajelor. Lucrarea anticipează artă postmodernă.
Alţi artişti care au preluat forma arhivei şi au exploatat sensurile fotografiei sunt Mike Mandel şi Larry Sultan, ce îmbină idealismul şi pragmatismul în proiecul lor "Evidence", John Baldessari, c studiază metoda subiectivista de organizare a arhivei, Sol LeWitt, Sophia Calle, John Divola, Susan Hiller, Boltanski.
Epoca postmodernă aduce însă şi o noua viziunea asupra spaţiului urban, datorată schimbărilor constante şi multiplelor determinări ale acestuia. Spaţiul urban are acum capacitatea de a fi privit că pe un document sociat. Devine el însuşi o arhivă.
În conluzie, în explorările lor asupra imaginii şi a informaţiei, artiştii revelează subiectivitatea sistemului arhival. Mai mult decât atât, ei dezvăluie lipsă de profunzime şi relativitatea informaţiilor, pe măsură ce ele sunt dezvăluite imediat, într-o modalitate în care temporalul cedează spatiailui. Odată cu arhivă electronică, şi spaţiul pare să dispară total, schimbând şi relaţia internă a fotografiei cu timpul, prin distribuirea ei întru-un mediu virtual, plat. Aşadar, în timp ce, în teorie, arhivă poate înlesni scrierea istoriei, ea poate transmite şi un sentiment de frustrare. Fotografia face istoriei o promisiune pe care nu o poate ţine.
2 comments:
Tu scrii toate articolele acestea din capusorul tau sau le preiei de undeva?
Sunt fragmente din lucrarea mea de licenta :D
Post a Comment